Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz, Spain
May 22 – August 30, 2009




01. Lisa Tan, Language Barrier,, 2009, film still from projection 1 in a two-screen video installation




02. Lisa Tan, Language Barrier,, 2009, film still from projection 2 in a two-screen video installation



DESCRIPTION

Language Barrier is an installation consisting of two video projections, placed along different positions within a darkened passage. The imagery in the piece presents the glass-encased entrances of two high-rise apartment buildings in a cosmopolitan city. The entrances are lit and exposed like lucid aquariums. The street-level vantage point turns the viewer into a late-night passerby, watching for inhabitants or the glance of the lobby doorman. The minimal piece uses a recurring mechanism in one of the projections that produces a dreamlike rhythm, as if walking down an endless street and passing the same space over and over again. Language Barrier is one in a line of discreet works that involve an interest in the conditions of nighttime, as experienced in the context of iconic urbanism.

Catalogue essay by Jacopo Crivelli Visconti

THE TRANSPARENCY OF LANGUAGE

Always After (The Glass House) is the title of a 16 mm film by Iñigo Manglano Ovalle (2006) which shows us, by means of exquisitely beautiful images, fragments of glass being swept across a black marble floor. The author claims to be really interested in the notion of the aftermath, in terms of both politics and the global environment, which makes the title readily comprehensible. However, knowing Manglano Ovalle’s interest in the architecture of Mies van der Rohe, it is hard to resist the temptation to conduct a new interpretation of the title — one which is undoubtedly less linear, although perhaps more provocative, ultimately revealing an inability to produce anything outside the modern tradition: whether we like it or not, we are always after the Glass House. The almost sensuous pleasure with which the camera accompanies the squeegee as it sweeps together the fragments of glass would therefore be reminiscent of small insurrections and silent insubordinations, such as the almost obscene appearance of the window cleaner in the aseptic environment of the pavilion designed by Mies van der Rohe for the Barcelona World Fair of 1929, in the photo by Jeff Wall entitled Morning Clearing, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona (1999). These two works, as well as many others from the last few decades, speak, ultimately, of the latent yet common desire to pervert modernist perfection, deconstructing its irritating exquisiteness. Something similar, yet somehow different, happens in the work Language Barrier (2009), by Lisa Tan, in which she shows us, by means of two videos, the lobbies of two pseudo-modernist buildings in Buenos Aires: the sacredness of these environments is marred, tout court, by their own insignificance, our realization that we are seeing perfect examples of the anonymous style of peripheral epigones.

In the first video the camera does not move; it simply focuses on the buildings as if it were watching time pass. It is nighttime, and the only thing worth noting is the image of the few cars that drive by, reflected on the glass wall. Nothing else. It could be too little, but everything is clear and lucid, and the time that the artist allows herself (and us) is the time demanded by detailed descriptions, the time we need to really understand, finally to see the pattern of the marble on the floor and the walls; the plant, subtly bureaucratic in its oversized round pot; the large glass curtain, made up of three identical vertical rectangular panels — one of which is revolving, serving as a door; the armchair upholstered in such shiny leather that it seems (and may actually be) fake; the lights that are reflected three times (in the mirror on the left, on the floor and on the wall); the building’s street number (2964), written in black inside a white oval in a Baroque font that is unexpected in the midst of such a rigorous International Style. It is necessary to say what we are seeing in order to understand that the work is produced at the point where the image becomes a discourse, approaching the literature with which a large part of the work by Lisa Tan is profoundly imbued. In the second video the camera slides back and forth in front of another lobby, without any break in continuity. The interior of the lobby, with two armchairs instead of one, a larger plant in a black pot and a doorman dressed in a dark blue suit, is larger than the previous one, and yet just as deprived of any personality. Each time the camera slides by, the doorman is in a different position: first he is sitting down, reading; then he is looking out of the building; a third time, he is standing up. In another shot the camera glides through the lobby and the doorman is nowhere to be seen: he may have gone or perhaps he has not arrived yet; there is no way of knowing, as the time of this video is not linear but confusing and enigmatic, like that of La Jalousie, the novel by Robbe-Grillet in which we also time and time again witness scenes that are the same yet not the same. What was on the right reappears many pages later on the left (but in a scene that is prior in time to the one we read before); the mark of a crushed centipede anticipates rather than follows the view of the animal as it crawls across the wall.

One of the most fascinating aspects of the book by Robbe-Grillet is the way its cold, almost metallic language, with its methodical and surgically precise descriptions, conveys a love story, a tale of jealousy and perhaps of attempted murder. In other words, we witness a commotion similar to that which characterizes the works of Lisa Tan, which are romantic yet essentially minimalist from a formal point of view. The installation at the Andreas Grimm Gallery in New York in 2006 in which the artist reproduced side by side the covers of the same books (often in different editions), which she and her live-in boyfriend shared, was a magnificent example of this idiosyncrasy. According to the artist, ‘this is a relationship piece, and the titles of the works play off of the coupling. For example, Joseph Conrad’s Heart of Darkness becomes ‘Two Hearts of Darkness’ and Alain Robbe-Grillet’s In the Labyrinth becomes ‘Two in the Labyrinth’. The passage through the literary forest points from the outset to the paths, the hopes, the obstacles and perhaps, to a good reader, even the outcome of the relationship. If the titles of both the books and the artworks are at times ironic and at others romantic, the presentation—à la Robbe-Grillet—is extremely dry, without excesses or deviations, of a minimalism of the sort which tends to point, in general, to the impossibility of any poetic daydreaming. This contrast has been explored in depth by other artists, such as Absalon and Bas Jan Ader, the authors of passionate yet vulnerable works, such as the celebrated I’m Too Sad To Tell You (1971), a video in which the Dutch artist sobs inconsolably in front of a fixed camera. If the title seems, once again, to be self-explanatory, it is possible that the artist is also referring to the apparent paradox of the use of a minimalist, almost rigorously conceptual aesthetic to deal with eminently romantic themes.

It is curious that a meta-narrative work as charged with references as Lisa Tan’s has not mentioned (yet) Bas Jan Ader, above all if we recall that only four years after making the video mentioned above the artist was lost at sea as he attempted to cross the Atlantic solo as part of his trilogy In Search of the Miraculous (1975). To imagine and to undertake journeys, walks and dérives has been a recurring practice at least since the Situationist theories of the urban dérive, but there are few instances in which this strategy seems to emerge from an inner need rather than a decision to break with the conventions and the logic of the market by producing a work that is ultimately intangible. Lisa Tan’s Baudelaire Itineraries (2007) are suspended between these two extremes: it is obviously a carefully thought-out work, the fruit of lengthy research and reflection, but it is also linked to the Utopian and romantic dream of bringing together the fragments of what had been joined for a brief period of time, in 1846, before the centrifugal force of time scattered them all over the world. The work consists of a series of proposals for travel itineraries inspired by Charles Baudelaire’s observations on paintings after his visit to that year’s Salon, which offers any hypothetical flâneur with the time and the resources needed to follow all of the itineraries drawn up by the artist the chance to see the works discussed by Baudelaire in their current locations and to read texts relating to the paintings and/or the poet’s critical comments. It is, of course, a huge and arduous task (the works are now scattered over several continents), but perhaps the important thing is not taking the trips suggested by Lisa Tan but connecting the pieces in one’s mind, knowing that someone knows where each painting, each fragment of text, each moment of the journey is.

If we return now, after speaking about journeys and literature, to the title Language Barrier, it too seems to call for a deeper interpretation. In the first instance the reading would be obvious: as the artist herself says, ‘the glass boundary separates the lobby doorman and the pedestrian like a language barrier’; like a glass membrane which separates the doorman’s gaze from that of the artist who walks down the street (and from ours), the linguistic barrier is a fragile and almost invisible barrier, yet it separates two worlds, complicating the conversations of travellers and healthily confounding the certainties of those who stay behind. However, it may not be entirely wrong to think that language is, in itself and independently of the differences between languages, a barrier. Just like glass, language is a transparent barrier that, as it separates and protects, becomes more invisible the more we look at it. There is—as works such as Language Barrier prove so extraordinarily—a hidden poetry in the materiality of things; a poetry which is seen through language: a poetry perhaps unconventional, certainly unexpected, that at times surprises us in the rigorous and impeccable use of a material and can suddenly emerge from the hard coldness of stone or metal, from the transparency of a sheet of glass. It is the inexplicable sweetness that is present, for those who know how to see it, in Brutalist architecture; the nostalgia for the time of Concretism, when it was still possible to believe in Utopias; it is, as Sol Lewitt wrote in his Sentences on Conceptual Art, what makes the strictly conceptual artist (that is, almost always, the minimalist artist) the most mystical. It is that intangible something which always seems to be just around the corner, that disorder which disturbs and fascinates us, which we keep on seeking in our readings and our interminable journeys, be they real or imaginary.

TRANSPARÊNCIA DA LINGUAGEM
(Original Version in Portuguese)

Always after (the Glass House) é o título de um filme em 16 mm de Iñigo Manglano Ovalle (2006), que nos mostra, em imagens de uma beleza suntuosa, os fragmentos de um vidro sendo varridos de um chão de mármore preto. O autor declarou ser really interested in the notion of the aftermath, in terms of both politics and the global environment, o que torna o título perfeitamente compreensível. Mas, conhecendo o interesse de Manglano Ovalle pela arquitetura de Mies van der Rohe, é difícil resistir à tentação de formular uma nova interpretação desse título, uma interpretação certamente menos linear, mas talvez mais instigante: o que ele atesta, no fundo, é a impossibilidade de produzir fora da tradição moderna: querendo ou não, ficamos always after the Glass House. O prazer quase sensual com que a câmera acompanha o rodo que junta os estilhaços de vidro teria, então, o sabor das pequenas rebeliões, das insubordinações silenciosas, como a visão, quase obscena, do limpador de vidro no ambiente asséptico do pavilhão projetado por Mies van der Rohe para a Exposição Internacional de Barcelona de 1929, na foto de Jeff Wall Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona (1999). As duas obras, e muitas outras das últimas décadas, falam no fundo do desejo latente, mas comum, de sujar a perfeição modernista, de desconstruir sua irritante perfeição. O que acontece na obra Language Barrier (2009), de Lisa Tan, em que a artista nos mostra, em dois vídeos, os lobbies de outros tantos edifícios pseudo-modernistas de Buenos Aires, é de alguma maneira análogo, mas por outro viés: o que mancha a sacralidade desses ambientes é, tout court, a sua própria insignificância, a constatação de que nos deparamos com perfeitos exemplos do estilo anônimo dos epígonos periféricos.

No primeiro vídeo, a câmara fica imóvel, exatamente em frente ao edifício, como a olhar o tempo passar. É noite, e a imagem dos poucos carros que de vez em quando passam na rua, refletidos na parede de vidro, constitui o único acontecimento digno de nota. Nada mais. Poderia ser pouco, mas tudo brilha, tudo é nítido e lúcido, e o tempo que a artista se (e nos) concede, é o tempo que demandam as descrições minuciosas, o tempo que precisamos para entender de verdade, para finalmente ver o desenho do mármore no chão e nas paredes; a planta, levemente burocrática em seu vaso redondo e excessivamente grande; a grande cortina de vidro, composta de três painéis retangulares verticais idênticos, sendo um pivotante, para servir de porta; a poltrona de um couro tão brilhante que parece (e talvez seja) falso; a luminária acesa refletida três vezes (no espelho à esquerda, no chão e na parede); o número do prédio (2964), escrito em preto num oval branco, com uma letra curiosamente barroca no meio de tanto rigoroso International Style. É preciso dizer o que estamos vendo, para entender que o trabalho acontece onde a imagem se torna discurso, aproximando-se da literatura que tão profundamente permeia boa parte das obras de Lisa Tan. No segundo vídeo, a câmara desliza na frente de outro lobby uma e outra vez, sem solução de continuidade. O interior do lobby é maior do que aquele que já conhecemos, com duas poltronas ao invés de uma, uma planta mais alta num vaso preto, e um porteiro de terno azul escuro, mas compartilha da mesma falta de personalidade. A cada passagem da câmera, o porteiro aparece numa posição diferente: uma vez sentado, lendo; outra vez olhando para fora; uma terceira, de pé. Em outra passagem não está: talvez tenha ido embora, ou talvez não tenha chegado ainda: não dá para saber, o tempo deste vídeo não é linear, é embaralhado e enigmático como o de La Jalousie, o romance de Robbe-Grillet em que também assistimos inúmeras vezes às mesmas cenas, que nunca são as mesmas. O que estava à direita re-aparece, depois de muitas páginas (mas, apesar disso, numa cena que precede no tempo a que já limos), à esquerda; a marca da escutígera esmagada antecipa, e não segue, a visão do animal se arrastando pela parede.

Um dos aspectos mais fascinantes do livro de Robbe-Grillet é como uma linguagem fria, quase metálica, feita de descrições metódicas e cirurgicamente precisas, envolve uma história de amor, ciúmes e, talvez, uma tentativa de assassinato. Assistimos, isto é, a um embate análogo ao que caracteriza as obras de Lisa Tan, tão intimamente românticas e contudo essencialmente minimalistas do ponto de vista formal. A instalação na galeria Andreas Grimm, New York, de 2006, em que a artista reproduzia lado a lado as capas dos mesmos livros (frequentemente em edições diferentes) que tanto ela quanto o namorado com quem tinha passado a viver possuíam, exemplifica perfeitamente essa idiossincrasia. Nas palavras da artista, this is a relationship piece, and the titles of the works play off of the coupling. For example, Joseph Conrad’s “Heart of Darkness” becomes “Two Hearts of Darkness” and Alain Robbe-Grillet’s “In the Labyrinth” becomes “Two in the Labyrinth”. O passeio pelo bosque literário aponta, desde o incipit, os caminhos, as esperanças, os obstáculos e talvez, para o bom leitor, até o desfecho da relação. Se os títulos, dos livros e das obras, são ora irônicos, ora românticos, a apresentação é, à la Robbe-Grillet, extremamente seca, sem excessos ou desvios, de um minimalismo que costuma apontar, via de regra, para a impossibilidade de qualquer devaneio poético. Outros artistas exploraram a fundo esse contraste, por exemplo Absalon ou Bas Jan Ader, autores de obras apaixonadas, e contudo despojadas, como a célebre I am too sad to tell you (1971), um vídeo em que o artista holandês chora inconsolavelmente na frente da câmera parada. Se o título, mais uma vez, pode parecer auto-explicativo, cabe imaginar que o artista faça referência também ao aparente paradoxo de utilizar-se de uma estética minimalista, quase rigorosamente conceitual, para tratar de temas eminentemente românticos.

É curioso que na obra meta-narrativa e cheia de referências da Lisa Tan não apareçam (ainda) menções a Bas Jan Ader, mais ainda se pensarmos que, quatro anos depois de rodar o vídeo citado, o artista desapareceria no mar, na tentativa de atravessar o Atlântico em solitário como parte da sua trilogia In search of the Miracolous (1975). Imaginar e realizar viagens, caminhadas e derivas é uma prática artística recorrente a partir, pelo menos, das teorias situacionistas sobre a deriva urbana, mas são poucos os casos em que essa estratégia parece decorrer de uma necessidade interior, e não da decisão de quebrar as convenções e a lógica de mercado produzindo uma obra em última instância intangível. Os Baudelaire Itineraries (2007), de Lisa Tan, ficam em suspensão entre esses dois extremos: trata-se, evidentemente, de uma obra meditada, fruto de uma longa pesquisa e reflexão, mas responde também ao sonho utópico e romântico de reunir os fragmentos do que esteve junto por um breve período, em 1846, e a força centrífuga do tempo espalhou pelo mundo. O trabalho consiste numa série de sugestões de itinerários de viagem inspirados nas observações sobre pinturas feitas por Charles Baudelaire a partir de uma visita ao Salon daquele ano, oferecendo ao hipotético flâneur que tivesse tempo e recursos para percorrer todos os itinerários elaborados pela artista, a possibilidade de ver as obras comentadas por Baudelaire em sua localização atual, lendo literatura relacionada com as pinturas e/ou com as críticas do poeta. Trata-se, evidentemente, de uma tarefa enorme e árdua (as obras estão hoje espalhadas por vários continentes), mas o importante, talvez, mais do que realizar as viagens propostas por Lisa Tan, seja juntar os cacos na cabeça, saber que alguém sabe onde está cada quadro, cada pedaço do texto, cada momento da viagem.

A re-lê-lo agora, depois de falar de viagens e literatura, o título Language Barrier também parece pedir uma exegese mais aprofundada. A princípio, a leitura seria óbvia: nas palavras da artista, the glass boundary separates the lobby doorman and the pedestrian like a language barrier: como a membrana de vidro que separa o olhar do porteiro do da artista que passa pela rua (e do nosso), a barreira lingüística é uma barreira frágil e quase invisível, mas separa dois mundos, embaralha as conversas dos viajantes e confunde saudavelmente as certezas de quem fica. Mas talvez não seja totalmente errado pensar que a linguagem seja, ela própria e independentemente da língua, a barreira. Exatamente como o vidro, a linguagem é, contudo, uma barreira transparente, que, ao passo que separa e protege, fica mais invisível quanto mais olharmos para ela. Existe, e obras como Language Barrier o demonstram de maneira extraordinária, uma poesia escondida na materialidade das coisas, uma poesia a ser vista através da linguagem: uma poesia talvez pouco convencional, certamente inesperada, que nos surpreende, por vezes, no uso rigoroso e impecável de uma material, que pode emergir abruptamente da frieza dura da pedra ou do metal, da transparência de um vidro. É a doçura inexplicável que existe, a saber vê-la, na arquitetura brutalista; a saudade dos tempos da arte concreta, quando ainda dava para acreditar nas utopias; é o que faz com que, como afirmava Sol Lewitt em suas Sentences on Conceptual Art, o artista rigorosamente conceitual (isto é, quase sempre, minimalista) seja, no fundo, o mais místico. É esse algo impalpável, que parece estar sempre ao dobrar a esquina, esse descompasso, que nos perturba e fascina, o que seguimos procurando em nossas leituras e nossas viagens intermináveis, sejam elas reais ou imaginárias.

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This essay is courtesy of Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz, Spain